بهرام بیضایی و مقاومت بی‌وقفه در برابر سانسور؛ مردی که هرگز از صحنه حذف نشد!

اختصاصی پلاس و به نقل از سلام سینما – امید پورمحسن: بهرام بیضایی را اگر فقط فیلم‌ساز یا نمایشنامه‌نویس بدانیم، به خطا رفته‌ایم؛ او پیش از هر چیز، شاهدی تاریخی است که از همان آغاز، نسبت خود را با قدرت، روایت رسمی و حذفِ آگاهانه تعیین کرد. سانسور در زندگی و کارنامه‌ی بیضایی یک «مانع بیرونی» نبود که گهگاه سد راه شود؛ سانسور، وضعیتِ دائمیِ زیستِ هنری او بود، چیزی شبیه اقلیم. و درست به همین دلیل، مواجهه‌ی او با سانسور نه واکنشی احساسی و مقطعی، که راهبردی پیچیده، بلندمدت، آگاهانه و فرسایشی بود؛ راهبردی که هم در فرم رسوخ کرد، هم در زبان، هم در انتخاب سوژه و هم در جایگاه زن، تاریخ و اسطوره.

تست بازیگری منصور بامداد خمار در کودکی؛ آقای بازیگر از بچگی مردی بوده برای خودش

بیشتر بخوانید:

پرویز جاهد: هم در داخل و هم در خارج به بهرام بیضایی ستم شد

بیضایی خیلی زود فهمید سانسور فقط قیچی نیست؛ منطق است. منطقی که پیشاپیش تعیین می‌کند چه چیزی «قابل گفتن» است و چه چیزی نه. بنابراین، به‌جای چانه‌زدن با مصداق‌ها، سراغ ساختار رفت. او سانسور را دور نزد تا نادیده‌اش بگیرد؛ آن را به تمثیل بدل کرد، به تاریخ عقب راند، در اسطوره حل کرد و در نهایت، آن‌قدر گسترشش داد تا دیده شود. از این‌جاست که زیرمتن در آثار او به ضرورت بدل می‌شود، پس زیرمتن در آثار بیضایی ترفند زیبایی‌شناسانه نیست؛ زبان بقاست. زبانی برای گفتن آن‌چه اگر مستقیم گفته شود، اساساً اجازه‌ی وجود پیدا نمی‌کند.

در «مرگ یزدگرد»، سانسور نه بیرون از روایت، که در قلب آن نشسته است. دادگاهی که هرگز به حقیقت نمی‌رسد، روایت‌هایی که همدیگر را نقض و خنثی می‌کنند و قدرتی که پیش از شنیدن، حکم را صادر کرده، تصویری دقیق و شفاف از مناسباتی است که حقیقت در آن نه کشف می‌شود و نه اهمیت دارد؛ فقط مدیریت می‌شود. این نمایشنامه درباره‌ی سقوط و مرگ یک شاه نیست؛ درباره‌ی محاکمه‌ی روایت است. سانسور در این‌جا دیگر حذف نیست؛ بازتولید ابهام است. بیضایی، به‌جای اعتراض مستقیم، سازوکار را عریان و ساختار این دادگاه را افشاء می‌کند.

در «چریکه‌ی تارا»، سانسور شکل و قالب فراموشی تاریخی به خود می‌گیرد. مردی از دل تاریخ و گذشته برمی‌خیزد و با زنی معاصر روبه‌رو می‌شود، اما نه برای بازگرداندن شکوه، بلکه برای افشای گسست. این مواجهه نه نوستالژیک است و نه آشتی‌جویانه. تاریخ در سینمای بیضایی همیشه مزاحم است، نه افتخار. آن‌چه حذف شده، بازمی‌گردد تا نشان دهد چگونه روایت رسمی، همواره زن، حافظه‌ی بدیل و امکان مقاومت را کنار زده است و یکسره روایت‌های غیررسمی و حذف آن‌چه با اسطوره‌ی قدرت سازگار نیست را نمی‌پذیرد. سانسور، این‌جا نه فقط امروز، که گذشته را هم بازنویسی کرده است.

«باشو غریبه‌ی کوچک» یکی از هوشمندانه‌ترین پاسخ‌های بیضایی به سانسور است و شاید آشکارترین نمونه‌ی مقابله‌ی بیضایی با سانسور از طریق جابه‌جایی کانون معنا باشد. فیلم، به‌ظاهر، درباره‌ی جنگ نیست، اما جنگ همه‌چیز آن را شکل داده است. بیضایی به‌جای نمایش خشونتی که مجوز ندارد، پیامدهایش را نشان می‌دهد: کودکِ آواره، زبانِ بریده، خانه‌ی ویران و کشتزاری که باید از گرازها حفظ شود. این جابه‌جایی معنای بنیادین فیلم، استراتژی بیضایی است: اگر نمی‌توانی نام ببری، نسبت بساز. نسبت، خطرناک‌تر از اسم است؛ چون قابل انکار نیست.

اما سانسور در کارنامه‌ی بیضایی فقط مسئله‌ی متن نیست؛ مسئله‌ی تولید است. فهرست بلند فیلمنامه‌های ساخته‌نشده‌ی او، خود یک متن مستقل و یک سند تاریخی است؛ متنی درباره‌ی آن‌چه اجازه‌ی تولد نیافت و آرشیوی مستند از امکان‌های حذف‌شده. این‌جا دیگر استعاره‌ای در کار نیست. سانسور، به شکل تعویق، اصلاحِ بی‌پایان و حذف ساختاری عمل می‌کند. بیضایی بارها گفته بود که مشکلش اصلاح نیست، حذف است. او با اصلاح کنار می‌آمد، اما با حذف نه؛ چون حذف، منطق اثر را می‌شکند و متلاشی می‌کند. همین مقاومت، او را به آخرین فیلم ایرانی‌اش رساند: «وقتی همه خوابیم»؛ فیلمی که دیگر سانسور را پشت اسطوره و تاریخ پنهان نمی‌کند، بلکه آن را در همان وضعیت تولید افشا می‌کند.

«وقتی همه خوابیم» نقطه‌ی عطف و گسست است. بیضایی در این فیلم، سانسور را از زیرمتن بیرون می‌کشد و در دل مناسبات تولید می‌نشاند. این‌بار دیگر نماد و اسطوره‌ای در کار نیست؛ سانسور چهره دارد، دستور می‌دهد، تحمیل می‌کند و دیگران را وادار به سکوت می‌کند. فیلم، گزارشی بی‌رحمانه از سازوکاری است که فقط اثر هنری را نابود نمی‌کند، بلکه انسان‌ها را استحاله می‌کند. سکوتِ عوامل، تمکین تدریجی و توجیه عقلانی، همان سوختی است که سانسور بدون آن دوام نمی‌آورد و قادر به ادامه‌ی حیات نیست. این‌جا بیضایی دیگر از حذف اثر حرف نمی‌زند؛ از حذف اخلاق می‌گوید.

نکته‌ی کلیدی این است که بیضایی هرگز سانسور را به یک نهاد خاص تقلیل نمی‌دهد. سانسور در جهان او شبکه‌ای است از قدرت، ترس، عادت، مصلحت و حتی کارآزمودگیِ بی‌اخلاق. به همین دلیل، مهاجرت او مسئله‌ای را حل نمی‌کند؛ فقط جغرافیا را عوض می‌کند. سانسور، در نهایت، فقط حکومتی نیست؛ فرهنگی است. وقتی جامعه به حذف عادت می‌کند، سانسور دیگر نیازی به دستور ندارد.

جایگاه زن در آثار بیضایی، بخشی جدایی‌ناپذیر از همین مقابله‌ی ریشه‌ای با سانسور است. زن در جهان فکری او، حامل روایتِ سرکوب‌شده است؛ کسی که تاریخ رسمی حذفش کرده و حالا با بدن، صدا و ایستادگی‌اش نظم را برهم می‌زند. از زن آسیابان «مرگ یزدگرد» تا نایی‌جان «باشو»، زن‌ها کسانی هستند که سکوت را نمی‌پذیرند. این انتخاب تصادفی نیست. سانسور همواره با بدن زن مسئله دارد؛ و بیضایی آگاهانه این گره را نشانه می‌گیرد.

حتی زبان بیضایی نیز شکلی از مقاومت است. زبان او نه روزمره است و نه رسمی؛ آیینی است، دقیق و چندلایه. این پیچیدگی و دشواری، خودش شکلی از مقاومت و سپر است. سانسور با سادگیِ قابل‌کنترل بهتر کنار می‌آید؛ اما بیضایی با گزینش زبانِ پیچیده، تأویل‌پذیر و چندلایه، از دسترسِ سریع می‌گریزد. بیضایی می‌دانست هرچه معنا تک‌ساحتی شود، حذف آسان‌تر می‌شود و هرچه زبان چندمعناتر شود، امکان حذفِ کامل کمتر می‌شود.

با این‌همه، بیضایی را نباید قهرمان مقاومت و پیروزی بدانیم. کارنامه‌ی او، بیش از آن‌که روایت پیروزی باشد، روایت فرسایش است. سانسور، نه با یک ضربه، که با انباشت موانع، او را از میدان تولید رسمی بیرون راند. مهاجرت او، انتخابی رمانتیک نبود؛ نتیجه‌ی منطقی این فرسایش و برآورد یک جنگ نابرابر بود. و شاید تلخ‌ترین بخش ماجرا همین‌جاست: جامعه‌ای که یکی از جدی‌ترین راویانش را نه با ممنوعیت مستقیم، که با انباشتِ موانع، کنار گذاشت. با این حال، بیضایی شکست‌خورده نیست. آثار او، به‌ویژه امروز، بیش از گذشته خوانده و دیده می‌شوند؛ چون سانسور، به شکلی متناقض‌ به آن‌ها عمر داده است. اثری که برای عبور از سدها ساخته می‌شود، معمولاً لایه‌مندتر، عمیق‌تر و ماندگارتر است. بیضایی این را زود فهمید و به‌جای جنگیدن با دیوار، آموخت که چگونه درون آن چارچوب یک در بنشاند.

و حالا، اگر بخواهیم مستقیم و بی‌واسطه به امروز پل بزنیم، باید بپذیریم مسئله فقط بیضایی نیست. سانسور امروز دیگر حتی نیازمند حذف نام‌ها هم نیست؛ خودسانسوری، توجیه، و سکوتِ حرفه‌ای کار را تمام می‌کند. ما در دورانی زندگی می‌کنیم که بسیاری هنوز ایستاده‌اند، می‌بینند و ساکت می‌مانند، اما نامش را عقلانیت می‌گذارند. بیضایی سال‌ها پیش هشدار داده بود: سانسور، پیش از آن‌که صدا را ببرد، ستون فقرات را خم می‌کند. اگر امروز چیزی از او باقی مانده، نه به‌خاطر مداراست، بلکه به‌خاطر همین سرسختی است. و اگر چیزی از ما باقی نماند، به‌خاطر همان سکوتی خواهد بود که خیال کردیم موقتی است.

در نامه‌ی آبان ۱۳۷۱ به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، بیضایی با لحنی که هم خونسرد است و هم برنده، سازوکار واقعی سانسور را افشا می‌کند؛ سانسوری که خود را پشت واژه‌هایی چون «تعویق»، «مصلحت» و «بررسی مجدد» پنهان می‌کند. او صریح می‌پرسد: «یعنی چه که هر روز به ما دستور می‌دهید ازتان درخواست کنیم که فیلممان را ویران کنید؟ چرا باید دستور داده می‌شد، تقاضا کنیم نمایش فیلممان عقب بیفتد؟» این پرسش، نه اعتراض به یک تصمیم، بلکه حمله به منطقی است که حذف را به خواستِ خودِ حذف‌شونده بدل می‌کند.

بیضایی در ادامه، نهاد سانسور را از پناهگاه اداری‌اش بیرون می‌کشد و مسئولیت را مستقیماً متوجه ساختار قدرت می‌کند: «آیا ادارات جز گروگان‌گیری راه دیگری بلد نیستند؟» واژه‌ی گروگان‌گیری تصادفی نیست؛ او سینما را نه عرصه‌ی گفت‌وگو، که میدان باج‌خواهی می‌بیند. فیلم ساخته می‌شود، اما نمایش آن به ابزار فشار بدل می‌گردد؛ فشاری برای واداشتن فیلمساز به اطاعت، فرسایش، و در نهایت انصراف.

تصویر نامه‌ای که بیضایی در سال 1371 نوشت

نامه نشان می‌دهد که سانسور در تجربه‌ی بیضایی، نه واکنشی به محتوا، بلکه رفتاری پیشینی و ساختاری است. او یادآور می‌شود که همان فیلم «مسافران» در جشنواره‌ی فجر با همان نسخه نمایش داده شده و «شورا چندین بار حرف خود را در مورد اشکالات دروغین فیلم مسافران عوض کرده»؛ تناقضی که ثابت می‌کند مسئله نه فیلم است و نه اصلاح، بلکه اراده‌ای بیرون از متن. سانسور، در این‌جا، بی‌ثبات و سیال است؛ مدام بهانه عوض می‌کند تا اصل قدرت دست‌نخورده بماند.

بیضایی پا را فراتر می‌گذارد و تبعات این رفتار را مستقیماً به مسئولان گوشزد می‌کند: «تا کی سینما باید عواقب دعوای قدرت در بیرون را تحمل کند؟» این جمله، سینما را به مثابه قربانی کشمکش‌های سیاسی معرفی می‌کند؛ هنری که نه به‌خاطر آنچه می‌گوید، بلکه به‌خاطر جایی که ایستاده، تنبیه می‌شود. سانسور، در این معنا، ابزار تنظیم حساب‌های بیرونی است، نه داوری فرهنگی.

در یکی از تندترین بخش‌های نامه، بیضایی حق مالکیت معنوی را خط قرمز خود اعلام می‌کند: «به عنوان مالک حقوق معنوی فیلم اجازه نمی‌دهم کسی حتی پس از مرگم یک دندانه از فیلم مسافران حذف کند.» این جمله فقط دفاع از یک اثر نیست؛ اعلام جنگ با فراموشیِ تحمیلی است. او می‌داند سانسور، اگر امروز حذف نکند، فردا تاریخ را دستکاری خواهد کرد. مقاومت او، مقاومت برای حفظ حافظه است.

این نامه، اگرچه درباره‌ی «مسافران» نوشته شده، اما پیش‌نویس تمام آن چیزی است که سال‌ها بعد در «وقتی همه خوابیم» به تصویر درمی‌آید: شبکه‌ای از تعویق، فشار، فرسودگی و حذف نرم. آن‌چه در فیلم به زبان استعاره و روایت گفته می‌شود، در نامه با زبان مستقیم و بی‌پرده فریاد زده می‌شود. بیضایی، چه در متن اداری و چه در متن سینمایی، یک چیز را هدف می‌گیرد: سیستمی که نمی‌خواهد اثر را ببیند، بلکه می‌خواهد صاحب اثر را خسته کند.

و امروز، خواندن این نامه، نه بازگشت به گذشته، که نگاه‌کردن در آینه است. منطق «تعویق» هنوز زنده است، فقط نام‌هایش عوض شده. سانسور دیگر همیشه قیچی به دست نیست؛ گاهی ایمیل می‌زند، گاهی جلسه می‌گذارد، گاهی سکوت می‌کند. اما همان‌طور که بیضایی نوشت، این شغل بی‌حرمت، جایی در شأن سینما ندارد. مسئله دیگر فقط فیلم‌ها نیستند؛ مسئله این است که تا چه زمانی قرار است فرهنگ، گروگان مصلحت بماند.

مقابله‌ی همیشگیِ بیضایی با سانسور، در نهایت، نه یک نزاع شخصی، که یک درس تاریخی است: این‌که روایت را می‌توان زخمی کرد، اما نمی‌توان کشت؛ به شرط آن‌که کسی باشد که شکل زخم را بفهمد و آن را به زبان بدل کند. بیضایی چنین کسی بود. و شاید هنوز هم هست؛ نه فقط در آثارش، که در غیبتِ معنادارش از صحنه‌ای که هرگز برای او جا نداشت.

منبع: سلام سینما